“Días de radio: la historia escrita desde las grabaciones” (incluye texto leído en la presentación del día 28 de junio del 2018)

 

 

Antecedentes de la producción musical y discográfica en Chile

 

Si bien podemos considerar el emprendimiento del comerciante Efraín Band como punto de inicio de la industria discográfica local en un sentido bastante amplio, es justo señalar que es hacia fines de la década del 40 del siglo pasado cuando ésta se consolida en el contexto de la posguerra que refleja ciertamente un acercamiento entre Estados Unidos y Latinoamérica en términos comerciales, tecnológicos y científicos, donde el país del norte se instala como gran centro propagador de tendencias y propuestas.

A partir de entonces, el sonido grabado en un estudio y reproducido en el espacio doméstico se transformará en la auténtica manifestación de la música. De esto se desprende una verdadera sentencia: la importancia del trabajo que realizarán a partir de entonces productores y técnicos. De esta manera comienza a evidenciarse en el plano local una suerte de visión crítica respecto de la dependencia del mercado norteamericano y “surge la necesidad de producir, distribuir y consumir música” (González et al., 2009, 91). Esto traería como consecuencia, una constante búsqueda de lo identitario desde la industria, lo que en cierta forma quedaría establecido cuando hacia fines de los años 50 artistas como Lucho Gatica, Pepe Lucema, Raúl Videla o el dúo conformado por las hermanas Sonia y Myriam Von Schrebler alcancen la popularidad e incluso logren internacionalizar su carrera desde el bolero. Un papel importante en ese sentido, lo cumpliría la figura del disc-jockey, verdadero mediador entre la industria del disco y la radio como medio de comunicación y entretención.

El marco de la posguerra en que la industria discográfica comienza su verdadero despegue se hará notar en tanto la primera heredará a la segunda todo el desarrollo tecnológico en términos de captación y amplificación sonora entre otros factores.

En ese contexto es que a fines de la década -específicamente en el año 1959- surge en el medio nacional la figura de un ingeniero electrónico que hasta ese momento desempeñaba labores en la Armada de Chile: Luis Torrejón. Torrejón, que a su formación técnica sumaría su rol de eventual pianista, se transformaría con el tiempo en el referente más claro de la industria al registrar más de once mil discos larga duración, y hacia mediados de la década siguiente sería secundado como técnico de grabación por un joven estudiante de electrónica que tendría a su haber registros históricos de la industria nacional: Fernando Mateo.

La tecnología revestirá un papel relevante no sólo en tanto permitirá un registro sonoro, sino que -a partir de la aparición del formato LP (long play)- dará pie a que la cubierta del disco se convierta en soporte para un diseño tanto como el reverso pasa a ser un espacio contenedor de información. Este factor resultará relevante pues permitirá que el disco -en tanto objeto- se instale tanto desde lo cultual como cultural. Igualmente es importante consignar que la implementación tecnológica incidió directamente en la calidad sonora de los registros de la misma forma en que la aparición del tocadiscos portátil o pick up modificó en buena forma la figura del consumidor de música y del espacio en que ésta se escuchaba. En efecto, resulta importante señalar que este dispositivo es sinónimo de una audición independiente y como tal, traslada la audición de un registro sonoro desde el living al dormitorio tanto como de generación, pues pasa de padres a hijos.

En palabras de González, Ohlsen y Rolle, esto constituye “un gesto de autonomía clave para el desarrollo de géneros como el rock and roll” (González et al., 2009, 97). Debemos señalar que este factor probablemente constituye el primer paso en el proceso de transversalización de la escucha o audición de un registro sonoro, que será llevada al límite en las décadas siguientes con la figura del DJ.

¿Qué tanta importancia asignamos a la música como agente revelador de modos sociales? ¿Estamos realmente al tanto de su carácter muchas veces hegemónico, o la consideramos sólo un elemento de entretención indicativo de modas pasajeras? A comienzos de los años 60, la industria musical y discográfica experimentó en Chile quizás el mayor auge de su historia, de la mano de acontecimientos tan diversos como el ingreso de una incipiente tecnología, el avance omnipresente de la radio como medio de comunicación ya consolidado desde la década del 40, el desarrollo paulatino de la televisión, la realización de un campeonato mundial de fútbol, y el surgimiento de un verdadero fenómeno social y musical conocido como la Nueva Ola, movimiento que de la mano de las radioemisoras –sobre todo capitalinas- y de la prensa escrita permitió la aparición de ídolos locales a imagen y semejanza de los surgidos en el extranjero, especialmente Estados Unidos, Francia e Italia.

Junto a este movimiento, y teniendo como principal referente a la cantautora Violeta Parra, a mediados de los años 60 tomaría forma la Nueva Canción Chilena, que alcanzaría su cénit creativo en el exilio, y hacia fines de la misma década, el movimiento de la llamada balada electrónica -con representantes como Los Galos, Los Ángeles Negros, Los Cristales y Los Golpes entre otros- en una instancia que podríamos considerar como el equivalente del trabajo que venían realizando en formato acústico diversos representantes del bolero y el vals peruano. Todos ellos, al tener acceso a registrar su trabajo y transformarse en súper ventas dieron forma a una maquinaria gigantesca que por mucho tiempo sólo supo de logros pues el éxito radial se replicaba profusamente en espacios donde era posible la representación de la música.

En ese contexto es que en el año 2015 me acerco a don Luis Torrejón y a don Fernando Mateo, con el fin de entrevistarlos en su calidad de protagonistas de la industria discográfica local, pasando a constituir fuentes directas por la importancia de sus testimonios para la investigación que terminaría siendo mi tesis de Magister. Sin duda dos de las declaraciones más relevantes recogidas en nuestras conversaciones son las que señalo a continuación: “El ingeniero es la persona que empieza y termina una grabación” y “En ese tiempo, nosotros grabábamos pensando en que el registro resultante iba a durar para siempre”. Esto último, en mi opinión, resulta gravitante, pues asigna a una práctica de la industria cultural como es registrar el sonido de una época una perspectiva histórica, y en consecuencia, la instala como una instancia epistemológica, una forma de conocimiento de la Historia reciente desde la práctica y el consumo de música, instalando nuevas aristas para abordar el desde dónde, para quién o con quién se escribe esa Historia.

 

ArayaAlfaro

Magister en Musicología – UAH

 

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